تمثيل الزمن في النضال الفلسطيني.. قراءة نقديّة في فيلمي «اللي باقي منك» و«صوت هند رجب»

جاستن تشانغ / ترجمة: بدر بن خميس الظفري -

يبدأ فيلم «اللي باقي منك» بإيقاع متسارع. وهو دراما عائلية آسرة تتحدث عن فترة زمنيّة كبيرة تمتد لعقود، من إخراج وكتابة وبطولة المخرجة والممثلة الفلسطينية الأمريكية شرين دعيبس. نور، الذي يقوم بدوره الممثل محمد عبد الرحمن، هو فتى مراهق يعيش في الضفة الغربية المحتلة عام 1988، يطارد صديقا له بمرح فوق أسطح المنازل ثم عبر الشارع. وسط صخب الحياة اليومية، وبفعل مونتاج متوتر، وحركة كاميرا مهتزّة، وإيقاعات موسيقية قلقة، يلحق نور بصديقه في اللحظة نفسها التي ينجذب فيها الفتيان إلى تظاهرة بدأت للتو في التجمّع. نحن في البدايات الأولى للانتفاضة الفلسطينية الأولى التي اندلعت عام 1987 ضد الاحتلال الإسرائيلي. يطلق جندي إسرائيلي رصاصة، ويسقط نور خارج إطار الصورة على نحو ينذر بالخطر، قبل أن يقطع الفيلم فجأة إلى زمان ومكان آخريْن، مع لقطة مقرّبة لوجه أمّه حنان، التي تؤدي دورها دعيبس نفسها. تقول لنا: «أنا هنا لأخبركم من هو ابني. لكن لكي تفهموا، عليّ أن أروي لكم ما حدث لجدّه».

هل يخفق القلب قلقا؟ هذا ما شعرتُ به في البداية. غير أن هذا الاستهلال الذي يبدأ من قلب الحدث، وقد يبدو للوهلة الأولى حيلة سردية، تمنحه دعيبس التفافا ذكيا عبر الأجيال، وشحنة تاريخية واضحة الغاية. ففيلم «اللي باقي منك» هو دراما من ثلاثة فصول، تغطي قرابة ثمانية عقود من حياة عائلة تنحدر من مدينة يافا الساحلية، في فلسطين كما كانت تُعرف، حيث كان جدّ نور، شريف، الذي يؤدي دوره الممثل آدم بكري، يمتلك بيتا كبيرا وبستان برتقال مزدهرا. يدور الفصل الأول عام 1948، مع بدايات النكبة، وهي التهجير القسري للفلسطينيين عند قيام دولة إسرائيل، حين أجبرت العصابات الصهيونية الفلسطينيين على مغادرة منازلهم. ومع اهتزاز يافا تحت وقع الانفجارات، وانهيار نمط حياة هادئ ومزدهر بين ليلة وضحاها، يرسل شريف زوجته منيرة، التي تؤدي دورها الممثلة ماريا زريق، وأطفالهما للإقامة لدى أقارب في الضفة الغربية. أما هو فيبقى خلفهم؛ حيث يُعتقل رغم محاولاته التفاوض مع القوات الإسرائيلية، ويُجرَّد من ممتلكاته، ويُجبر على أعمال شاقة، قبل أن يتمكن في نهاية المطاف من الالتقاء بعائلته.

ينتقل الفصل الثاني إلى عام 1978، ويركّز على سليم، الذي يؤدي دوره الممثل صالح بكري، ابن شريف، الذي يعيش في الضفة الغربية مع زوجته حنان، المرأة التي رأيناها في افتتاح الفيلم، وأطفالهما، ومن بينهم نور، الذي يؤدي دوره طفلا سند الكبارتي. ويقيم معهم شريف، وقد بات شيخا مسنّا، يؤدي دوره محمد بكري، تتداعى ذاكرته أحيانا، لكنها تعود بإلحاح إلى فقدان الوطن. (توضيح: آدم وصالح بكري هما نجلا محمد بكري في الواقع). في أحد الأيام، إهانة سليم على يد الجنود الإسرائيليين لا تمرّ بلا أثر؛ فهي توقظ في نور احتقارا لأبيه، وتدفعه أكثر نحو التطرّف، تحت وطأة ذاكرة الجدّ الجريحة. وبعد عشر سنوات، سيصبح ذلك الصبي المراهق السريع الجري في عام 1988، ليقودنا الفصل الثالث إلى العواقب الحزينة للتظاهرة؛ حيث يواجه سليم وحنان حالة طبية طارئة وأزمة أخلاقية في آن واحد. فحقائق الحياة اليومية تحت الاحتلال، بما فيها متاعب التأخير البيروقراطي ومضايقات الحواجز الأمنية، يمكن أن تتحوّل فجأة إلى مسائل حياة أو موت.

يُعدّ هذا الفيلم أول عمل طويل تُخرجه شرين دعيبس منذ فيلمها «ماي إن ذا سَمَر» (2014)؛ أي «الفتاة ماي في فصل الصيف»، وهو كوميديا غير متوازنة تدور حول حفل زفاف، أدّت فيه دور عروس أميركية من أصول أردنية. وقبل ذلك، كانت قد قدّمت باكورة أعمالها الطويلة «أمريكا» (2009)، وهو فيلم ناجح عن أم فلسطينية عزباء تحاول بناء حياة جديدة لها ولابنها المراهق في ولاية إلينوي الأمريكية. أما فيلمها الجديد، فيتخلى عن روح الدعابة العابرة للثقافات، ليقدّم بدلا منها درسا مؤلما في التاريخ العربي–الإسرائيلي، يمتد من الاقتلاع العنيف عام 1948 إلى السكون المريب عام 2022، أي قبل نحو عام من هجمات السابع من أكتوبر 2023. وكان من المقرر تصوير الفيلم في فلسطين، غير أن الحرب على غزة اضطرت فريق العمل إلى نقل التصوير إلى اليونان وقبرص والأردن.

السيناريو مُحكَم البناء، يقوم على تخطيط ذهني واضح يربط بين المراحل التاريخية والأجيال بطريقة مدروسة، لا على سرد تلقائي أو عاطفي. فصبي صغير يعشق والده، ثم يكبر ليصبح موضع ازدراء من ابنه هو. ويبدو الغضب السياسي وكأنه يتراجع ويعود مع كل جيل جديد. الشخصيات الذكورية الثلاث الرئيسة تتعرض جميعها لعنف المستوطنين الإسرائيليين، وتأتي النتائج قاسية في كل الأحوال، سواء اختار أصحابها المقاومة أم الامتثال. وتعتمد دعيبس تقاليد الميلودراما، وهي الدراما العاطفية المكثفة، بوقار حزين، فتدير مشاهد الفراق، والتنافر، والخسارة الساحقة بضبط عاطفي دقيق، وهو ضبط ينعكس أيضا في أدائها لدور حنان.

قد ترث كل عائلة نصيبها من المتاعب والصدمات، غير أن فيلم دعيبس يوحي بأن الفلسطينيين الواقعين تحت وطأة الاحتلال يواجهون إرثا أشد قسوة وأوثق قيدا. وإذا كان للسرد من ثغرة رئيسة، فهي أننا لا نحصل على صورة كافية عن الشاب الذي يصبحه نور، ولا عن طبيعة علاقته بوالديه، قبل أن تتكشف أحداث الفصل الثالث. ومع ذلك، فإن هذا النقص نفسه يخدم فكرة الفيلم، إذ تبدو معاناة نور متداخلة إلى حد بعيد مع معاناة عائلته، كأنه لا يملك حتى رفاهية هوية مكتملة خاصة به. وفي النهاية، يُلقى على عاتق سليم وحنان اتخاذ قرارات بالغة القسوة نيابة عن ابنهما، ويتقصّى «كل ما تبقّى منك» هذه القرارات بقدر كبير من الرصانة والدقة. أما المقاطع الأخيرة، المبنية حول سلسلة من الرحلات عبر أرض متنازع عليها ومشتهى الاستحواذ عليها بلا نهاية، فتجبر سليم وحنان على التفكير في التداعيات الدينية والأخلاقية والطبية والاجتماعية لفعلٍ إيثاريّ، وعلى التساؤل عمّا إذا كان هذا الفعل، على المدى البعيد الذي لا يمكن التنبؤ به، سيجعل العالم أفضل أم أسوأ لمن يحبّونه.

وقد عُرض فيلم دعيبس في دور السينما الأمريكية في الأسبوع نفسه الذي عُرض فيه فيلم آخر أكثر تركيزا وإثارة للانتباه عن المأساة الفلسطينية، هو «صوت هند رجب»، الذي أبكى الجمهور عند عرضه في مهرجان البندقية السينمائي الدولي، وهو أحد أعرق المهرجانات السينمائية العالمية، الخريف الماضي، ونال هناك الجائزة الكبرى للجنة التحكيم. كتب الفيلم وأخرجته المخرجة التونسية كوثر بن هنية، وهو يشكّل نقيضا شبه كامل لفيلم دعيبس. فبينما يجتاح فيلم «كل ما تبقّى منك» أجيالا متعاقبة على امتداد ما يقرب من ساعتين ونصف الساعة، يضغط «صوت هند رجب» أحداث يوم واحد فقط في دراما مشدودة لا تتجاوز تسعا وثمانين دقيقة. غير أن الفارق الجوهري بين الفيلمين لا يقتصر على الزمن، بل يمتد إلى الشكل الفني نفسه. فبينما تعمل دعيبس ضمن نبرة كلاسيكية هادئة ومباشرة، تسعى بن هنية إلى زعزعة الأعراف السائدة، كما فعلت في فيلمها السابق «بنات ألفة» (2023)، وهو عمل هجين يجمع بين الوثائقي والروائي بأسلوب ماورائي. وفي فيلمها الجديد، تمزج عناصر من الخيال والواقع، وتضعهما في مواجهة جريئة، تبدوان فيها كالماء والزيت.

الأحداث المعنية هنا مروّعة، وموثقة بشكل كبير. ففي التاسع والعشرين من يناير 2024، بينما كانت إسرائيل تقصف غزة، كانت طفلة فلسطينية في الخامسة من عمرها تُدعى هند رجب داخل سيارة مع خالتها وعمّها وأربعة من أبناء عمومتها، وهم يحاولون الفرار من حيّهم في مدينة غزة. أطلقت دبابة إسرائيلية النار على السيارة، فقتلت جميع من فيها باستثناء هند وابن عمٍّ مراهق، ظل على قيد الحياة لفترة قصيرة مكّنته من التحدث إلى موظف الطوارئ عمر القمّاع في مركز تلقي المكالمات التابع لجمعية الهلال الأحمر الفلسطيني. وعلى مدى ساعات طويلة، بقي القمّاع وزملاؤه على الخط مع هند، ونسّقوا إرسال سيارة إسعاف لإنقاذها، وهي عملية استلزمت انتظارا طويلا للحصول على موافقة الجيش الإسرائيلي. لكن بعد صدور الموافقة، قصفت القوات الإسرائيلية سيارة الإسعاف وهي في طريقها إلى الموقع. وبعد اثني عشر يوما، في العاشر من فبراير 2024، عُثر على هند وأقاربها، إلى جانب مسعفين اثنين هما يوسف زينو وأحمد المدهون، قتلى في المكان نفسه.

في الأشهر التالية، أشعل مقتل هند رجب موجة احتجاجات واسعة، وأصبحت الطفلة رمزا مؤلما لأكثر من أربعة وستين ألف طفل فلسطيني قُتلوا أو أُصيبوا جراء الهجمات الإسرائيلية منذ أكتوبر 2023. وعندما سمعت المخرجة كوثر بن هنية بالقصة في فبراير من ذلك العام، تحركت على الفور، وكان ثمرة ذلك، في العام التالي، فيلم «صوت هند رجب». يحصر الفيلم أحداثه تقريبا بالكامل داخل مركز مكالمات الهلال الأحمر؛ حيث يحاول نموذج درامي لشخصية عمر، يؤديه معتز ملحيش، إبقاء هند على الخط. نراه يدخل في مشادات متكررة وحادة مع مشرفه المتصلّب مهدي، يؤديه عامر حليحل، الذي يرفض إرسال سيارة الإسعاف قبل استكمال ما يُعرف بإجراءات «التنسيق» مع الجيش الإسرائيلي، وهو مصطلح يُستخدم هنا بقدر بالغ من السخرية المريرة. كما نرى عمر يعمل عن قرب مع زميلته المتعاطفة رنا، تؤديها سجى كيلاني، التي تحاول تهدئة الطفلة ومواساتها قدر الإمكان.

خلال المكالمة، لا نرى الدبابات، ولا السيارة المستهدفة، ولا الجثث والمقاعد الملطخة بالدماء، ولا الطفلة المحاصَرة المذعورة وهي تصرخ من داخل المركبة. وهذا، بطبيعة الحال، نوع من الرحمة. لكنه أيضا قيد اختياري فرضه الفيلم على نفسه، وهو ما يضع فيلم «صوت هند رجب» -رغم فداحة رعبه- ضمن نوع سينمائي بات مألوفا، هو دراما «غرفة العمليات»؛ حيث تُحجب مشاهد القتل الجماعي بصريا، ويُوجَّه التركيز إلى مجموعة من المهنيين المنهكين، الذين يسابقون الزمن في محاولة يائسة لتخفيف كارثة مستحيلة. يقوم هذا النوع على افتراض أخلاقي مفاده أن الامتناع عن عرض العنف مباشرة هو الطريقة الأشد نزاهة وفنا في تمثيله، وأن ترك الفراغ البصري يُطلق خيال المشاهد وقلقه ليكملا الصورة: القليل أبلغ من الكثير.

يُعد فيلم»نقطة اللاعودة» (1964)، المثال الأبرز والأشهر على هذا النوع، غير أن نماذج أحدث ـ مثل «بيت من الديناميت» (2025) و«الخامس من سبتمبر» (2024)، ما تحمله من ادعاءات واقعية ثقيلة، توحي بأن الفكرة بدأت تتصلب وتتحول إلى كليشيه. أما «صوت هند رجب»، فرغم قسوته المتواصلة، يبدو في النهاية تجربة غير مقنعة تماما، ولا ترقى إلى معيار الواقعية الصارم الذي تفرضه على نفسها. فقد أجرت بن هنية بحثا دقيقا، والتقت بعمر القمّاع الحقيقي وزملائه. ويظل فيلمها محاولة نبيلة لتجسيد المعاناة اليومية لعاملين في الهلال الأحمر، وتكريم سرعتهم في البديهة وشجاعتهم الاستثنائية تحت الضغط. غير أنها كثيرا ما تلجأ إلى مشاهد تفسيرية مباشرة -مثل تلك التي يواجَه فيها مهدي عمر بصور المسعفين الذين فقدوهم- وهي مشاهد، سواء استندت إلى وقائع حقيقية أم لا، تبدو مصممة لخدمة فهم المشاهد أكثر مما تخدم منطق الشخصيات نفسها. وهكذا تنتهي الدراما المهنية، التي يُفترض أن تحيي قصة هند، إلى تشتيت الانتباه عنها.

يبقى العنصر الأجرأ في الفيلم هو تفسير الصدمة العميقة التي أصابت المشاهدين، وربما ما دفع بن هنية إلى إنجاز العمل من الأساس، فنحن لا نرى هند رجب، باستثناء لقطات عابرة لها في أيام أكثر سعادة، لكن الصوت الذي نسمعه، كما يصرّح الفيلم صراحة، هو صوت هند الحقيقي، المسجَّل من مكالمتها الفعلية. لسنا أمام تمثيل لطفلة أخرى، بل أمام أنين هند وبكائها واستغاثتها الحقيقية. يستخدم الفيلم هذا الصوت، بموافقة عائلتها، بوصفه دليلا لا يمكن دحضه أو تجاهله، شهادة صوتية على فظائع سعى كثيرون إلى التقليل من شأنها، أو التعامل معها كأرقام مجرّدة، أو كشرّ «لا بد منه».

يمتلئ تاريخ السينما بمحاولات متباينة النجاح لمخرجين استلهموا أحداثا واقعية صادمة، وسعوا إلى ترسيخ الإحساس بالمصداقية عبر إدماج مواد وثائقية خام داخل البناء الدرامي. فقد عمد المخرج الأميركي ألان دوان إلى تضمين لقطات حقيقية من الحرب العالمية الثانية في فيلم «رمال إيو جيما» (1949)، بينما افتتح رايان كوغلر فيلمه «محطة فروتفيل» (2013) بمقاطع مصوّرة التُقطت بالهاتف المحمول من الحادثة الواقعية التي يتناولها العمل. غير أن بن هنية تطمح إلى أكثر من إدراج عابر للحقيقة؛ إنها تريدنا أن نجلس مع صوت هند، وأن نواجه اللحظات الأخيرة المدمرة من حياتها القصيرة. إنها نية جريئة وجديرة بالاحترام، وهو ما يجعل التعامل الفجّ مع الصوت أكثر إرباكا، حين يُوضَع على قدم المساواة مع مشاهد تمثيلية يتراوح مستواها، كتابة وأداء، بين المقبول والهاوي.

يبدو أن الدافع وراء هذا الخيار كان الحرص على إيصال قصة هند إلى أوسع شريحة ممكنة من الجمهور. غير أن السؤال الجوهري يبقى: هل يكفي أي نجاح جماهيري محتمل لتبرير هذا التعامل القاسي مع مادة إنسانية بالغة الحساسية؟ فالنتيجة تبدو أقرب إلى معالجة متعجلة؛ حيث يُشاد بناءٌ صوتي وثائقي مؤثر فوق هيكل سردي وبصري غير متماسك. والواقع، مهما بلغت قوته، لا يخضع للمنطق نفسه الذي تُدار به عناصر التخييل الدرامي. وفي المحصلة، ينتهي فيلم «صوت هند رجب» إلى طمس صوت هند رجب، بدلا من أن يفسح له المجال كي يُسمع بذاته.