البطاقة الشخصية للعمانيين لمازن حبيب أو صياغة الدّهشة..

محمود الرحبي -

في قصص «البطاقة الشخصية للعمانيين» لمازن حبيب، يتماهى السارد مع شخصيات قصصه تماهيا حلوليا، وبذلك استطاع أن يجد له- وللقارئ بطبيعة الحال- مكانا ملائما يسبر فيه الأغوار الأكثر عمقا وإيغالا في النفس، سبرا يصل إلى حدود متابعة الأحلام والنوازع، وذلك عبر بنية سردية تعتمد الإدهاش والنهايات الصّادمة.

تروم هذه الدراسة العابرة سبر المضامين وتجتهد في استكناه نوازعها الخفية، وهي وإن لم تقف أمام البنية والشكل إلا لماما- وهو أمر يقتضي دراسة مستقلة- فإن السبر الذي تسعى إليه يصب في تفسير مرامي المحتوي والبحث في احتمالاته الدلالية، وذلك عبر تقديم قرائنَ مستنبَطة من طبيعة ولُحمة القصص نفسِها، مع ملحوظة أنّ كل ما يرد في الورقة موضوعا بين قوسين (...) مقتبَس من القصة المراد فهمها.

ففي قصة «النبأ الأخير» المتعلقة بمذيع يقرر وضع حد عبثي لمصيره في العمل، وذلك ببث صباحي مختلف. فسوف تنتهي النشرة الصباحية هذه المرة بأخباره، وتنتقل بالتالي من العام إلى الخاص، من العالم إلى الذات التي انطلق منها اللسان، لسان المذيع : ( أقترح، من باب التغيير، أن أتحدث عني، ولأنني لا استمع إليكم،إلا أني أتخيل انصاتي لكم).

لقد تمت تهيئة الشخصية نفسيا لأداء هذا الدور الحاسم في حياتها، وذلك بتقديم القصة بصوت المخاطب، أي الصوت المونولوجي المسموع، فهو (كم مرة فقدت مبالاتي عند تلاوة المفجع من الأخبار) و(فكرت كثيرا قبل أن أقدم على هذه المغامرة).. ولكنه، في النهاية، لم يستطع أن يتحمل ثقل هذه الأسئلة، فأراد أن يشاطر العالم نهايته (أنا ذاك الذي تبعثرت حياته في خرائبها يوما بعد آخر، وخبرا بعد خبر.. أشعر بالكآبة والتناقض من كل شيء حول، الأوراق ومكبر الصوت، والسماعة، ومني ومنكم. عالمي هذا مليء بالقرف والانغلاق والتناقض واللاشيء..) صرخة احتاج، أراد من جمهوره المفترض أن يشعر بها، أو أن يشعر ولو لمرة واحدة بوجوده، بوجود هذه الذات القلقة التي يمثلها صوت يبث منذ أمد طويل أخبار العالم كأداة- بلا ذات- تطلق عباراتها المحفوظة، أراد في المحصلة أن يجترح ذاتا للنشرة. ولكنّ القارئ لا يعرف إن كان المذيع قد نفّذ ما انتواه، أم ظلت تلك الرغبة البوحية العارمة تختمر في دواخله كأمنية؟ حيث تنتهي القصة بالفراغ (إشششششش)... دون أن نجزم إن كان الفراغ حدث في الواقع نتيجة قطع البث أم أنه حدث نتيجة ليقين الشخصية بحدوثه، وأن كل ما قاله ليس سوى «بروفة أولية» لواقعة يتمنى حدوثها يوما.

المذيع نقطة فارغة في بحر الأخبار، فقرر بذلك أن يكون جزءا من أخبار الحياة، أراد أن يُذكّر العالم بوجوده.

وفي قصة «حياة صغيرة قصيرة»، يُفتتح المشهد افتتاحا جوانيا، ببكاءين، بكاء رضيع ربما يستجيب لنداء معدته أو ألمه الحسي، وبكاء أم تستجيب لبكاء معنوي وجوديّ لكون ابنها وُلد أسود البشرة. إنها تبكي لمبكاه المقبل (كأنه يستشرف حياة يبكيها مسبقا) وحين يكبر الطفل (فإنه يوصف ولا يسمى) بين إخوته وأقرانه، كصاحب عاهة. يقدم السارد هذه القصة تقديما يغلب فيه التقطيع الفني على الحكي المسترسل. إنه يبدأ بالأم وهي تهدهد رضيعها، ثم إذا بالزمن يتمدد يسافر، الزمن الحتمي، الذي لابد من وقوعه، والذي «الذي لا ينتظر أحدا»، حسب الشاعر الفرنسي سان جون بيرس، لا بد في النهاية من أن يستلم زمام التقدم بالمصير، فيكبر الرضيع بالتالي ويواجه مصير النبذ، لتنتهي القصة -كما بدأت بالأم- ورضيعها في دائرة البكاء والنجوى.

التأكيد على فعل البكاء هو بداية مسار القصة واستمراره، الذي بدا وكأنه لانهائيّ يخترق مستقبل الزمن ويعود مرتدا.

ولكنْ إلى أي جهة سيفضي هذا المسار؟ وحده القارئ عليه أن يكمل.. إن السارد هنا يترك مساحة لقارئه لكي يتفاعل، يبني و يؤول ويتوقع، ويساهم بالتالي في التفكير ورصد مسارات هذا القدَر (الأسود).

وفي قصة «الحارس»، نقف أمام سرد خارجي لحركة عينَي الشخصية. إنه حارس في مستشفى يرى كل الوجوه بحُرية. مخول لرؤيتها والتمتع بقسماتها (بيضاء، حنطية، سمراء). لن يحاسبه أحد على تلك المتعة، بل إنه ملزوم بها، وبالطريقة التي يشاء. كما أنه يملك سلطة تصل إلى حدود تفنيد المصائر، سلطة تقع بين حياتين، بين رغبتين: الدخول والمنع (يمنع فلانا، ويسمح لآخر بالدخول لزيارة مريض أو مشرف على موت). إنه يفعل كل ذلك جالسا وبحركة من يده. يقدّر من يشاء له الدخول.

ولكن هذا الحارس الجالس على عرشه (الذي يحجب نصف مدخل الزوار) عاجز عن فعل شيء لرتابة التكرار، عاجز عن ترويض الزمن الذي يخيم عليه، إنه وحيد رغم هذه الحشود، رغم ما يوفره العمل من بهجة عابرة، كسلطة المنع والقبول، واستمتاعه بنظرة الغضب في وجوه من يرفض دخولهم ومخاطبة النساء وشمّ روائح عطورهنّ.

هناك كذلك الوجوه التي تزوره في أحلامه. وبذلك فإن الحشد اللانهائي لن يكون عبوره نهائيا، لأن الأحلام ستُبقيه إلى جانبها. وسيكون بالتالي جزءا من عذاب الوحدة وأسئلتها. وسيظهر فجأة من بين هذه الوجوه المفتوحة على الانتظار والتبدل، وجهٌ ثابت يرفض أن يغادر فضاء الحلم، إنه يشبه ذلك النداء -الذي يأتي عبر الأحلام والمنامات- في الحكايات القديمة، ذلك النداء الملحاح الذي يشكل حلا لمحنة الشخصية، أو نافذة الأمل المسعفة. وبذلك سيمضي الحارس بعد ذلك في عمل آخر يبرر به ويعزي به نفسه من وحدته بين وجوه تتغير ولا يربطه أي منها بوشيج حميميّ ثابت. ستنبري وظيفة أخرى، ذاتية هذه المرة، تتعلق بالبحث - بين الوجوه المتبدلة - عن ذلك الوجه الثابت، الذي ظل مخلصا له بالزيارة والإلحاح في أحلامه، وكأنما ينشد ربط علاقة وثيقة به، مختلفة تماما عن تلك العلاقات الغريبة المتبدّلة والتي تفرضها سلطة العمل. فرغم أنها علاقة برزت في الحلم، فإنه سيبحث عن خيوط لها في واقعه.

وفي القصة التي تحمل اسم المجموعة «البطاقة الشخصية للعمانيين»، يضعنا الكاتب أمام لعبة قدَرية لشخصية يتساوى في مصيرها يوم انتهاء البطاقة الشخصية بيوم وفاتها، وكأنّ انتهاء التاريخ في البطاقة يعني انتهاء الحياة، إذ يتلاقى الأول بالتالي، كما تلاقت في ساعةَ موته مقدمةُ السيارة -التي أودت به- بمؤخرتها.

رجل عابر، كثيرون مثله، فماذا يميزه؟

استطاع الكاتب أن يستثمر هذه الشخصية العابرة ويقدمها كنموذج للتعبير عن فوضى الهوية في الوثائق الرسمية التي طالت أولئك الذين وُلدوا ما قبل التوثيق التكنولوجي والذين يكون يوم ولادتهم موثقا بـ1/‏‏ 1 (حيث كان معظم العمانيين يسجلون في واحد واحد لتسهيل الإجراءات) كما أنه ولد في «صحم» ولكن البطاقة سجلته بأنه مولود في «صحار»، إضافة إلى أن اسمَه في البطاقة ليس اسمَه الحقيقي.

وتمضي القصة في توصيف العبث، حين نكتشف في النهاية أن لون دم الميت (أُو -موجب) مختلف عن ذلك الدم المندلق في الطريق. (إلى أن تبين لهم لاحقا، بعد فحص مختبريّ اضطروا إلى إجرائه لتأكيد الفصيلة، أن اللون الغامق، الذي لم يكن أيضا من دماء سائق الشاحنة، كان لون شراب الفواكه المركز (الشربت) إذ اعتاد أن يحمل معه زجاجات الفرح تلك إلى قريته)..

تبدأ القصة -وتمضي- في وصف مفارقات هذا الخلط في الاسم وتاريخ الولادة ومكانها، لتنتهي بخلط «فنطازي»، حين يختلط الدم بلون الفرح، دم الفجيعة بلون الأعراس.

وفي قصة «اليوم الذي انكسرت فيه الشماعة»، يضع الكاتب فاصلا بين علاقة زوجية متوترة تتسم بالصلابة من الزوجة والرضوخ التام من الزوج، الذي يبدو وكأنه مخدَّر بوهم الاعتماد الكلي، إذ تكفيه الزوجة مؤونة كل شيء.. وهذه القصة- بخلاف القصص الأخرى- لا تخلو من إكراهات تصب أو تخدم النهاية «كسر الشماعة /‏‏ الاستيقاظ من الوهم»، حتى المثال الذي قدمه كدلالة على سلطة الاختيار، وهو اختيار لون طقم الجلوس، يعَدّ من شؤون المرأة ولا يبرهن على اقتحام خيارات الزوج.

إلى جانب التغييب التام لصوت المرأة، فضلا على أن القارئ لا يعرف إن كان ثمة أطفال في المنزل. وبدا ذلك التهميش متعمدا، وكأنما جاء ليبرر فعل النهاية ويقويها، نهاية بدت باردة، وذلك بأنْ فتح الزوج باب البيت لزوجته وطردها، وكأنّ زوجةً بهذه الصرامة والحنكة يمكنها أن ترضخ بسهولة للطرد! إن الربط بين انكسار الشماعة والتجاء الزوج إلى الاعتماد على نفسه انطلاقا من هذا العطب الذي نبهه فجأة، لا يعدّ مبررا مقنعا لطرد الزوجة بهذه السهولة، وبدون أن تبدي أي مقاومة تذكر، سوى ترسيخ دور الذكورة في القصة- رغم سيطرة الأنثى فيها- وذلك بتغييب مشاعرها أولا في القصة وطغيان مشاعر الزوج فيها، «باستثناء إشارات عابرة تتعلق بضعف النسب»، يضعنا بالتالي أمام قصة تنفلت من سياق المجموعة المتماسكة فنيا وموضوعيا.

وفي قصة «النص الناقص لرسالة لم ترسل تحكي قصة غير مكتملة»، نقف أمام رسالة ترسل إلى سلمى ولكنها تصل إلى الجميع دون أن تصلها، رسالة مفترَضة تتقصى متابعات صبورة للمرسل (استطعت أن أحصل على صورة لك بطريقتي الخاصة) شغف حب وأحلام وبهجة. متابعة من طرف واحد، هيام جامعي، بين ذاتين لم تجمعهما الأقدار إلا نادرا (في بعض المواد الأساسية في السنة الأولى) ولكنّ كل لقاء كان بمثابة شرارة تؤجّج هذا الوله المجنون، الحب المرضي ، الحب المثلي. النهاية التي تقلب وتبعثر التوقعات، إذ أن الرسالة المرسلة إلى سلمى موقعة باسم «المخلصة في محبتك، مثلى».

هذه القصة تلج عوالم النفس من خلال رصد دفقات حب غريب محرّم، لذلك فإنه قُدّر له ألا يصل إلى المرسل إليه بسهولة. واستطاع الكاتب من خلال هذه الرسالة «السرية/‏‏ المعلنة» أن يضع قارئه ليس فقط أمام مساحات انتظار، وإنما أن يمضي به في تفسير أحد معاني الحب التي لا تجد بالضرورة تبادلا مأمونا، حب عبر الرغبة والأمل، إنه نوع من الاستمتاع بالحلم. كما يضعنا أمام دلالات اسم (مثلى) في سياقه الإشاري إلى المثلية الجنسية. قصة تكتنز دفقات حارة من الأحاسيس استطاع الكاتب أن يرصفها دون تدخل سوى ما تفرضه حرارة البوح من عبارات خفية.

في قصة «عصافير»، وهي قصة نموذجية في إطار الولوج السري إلى مكامن العلائق المونولوجية للشخصيات، إذ تبدّت فيها القدرات المتفوقة للكاتب في ربط علاقة عصفورين بشخصيتين بشريتين. طفل وأخته الكبرى التي تعامل العصفورين كأم بشرية.. استطاع الكاتب في هذه القصة أن يرصد تساؤلات وجودية كبيرة تتعلق بالوحدة والحياة والموت، ولكنْ عبر عصفورين وطفل وفتاة. إن قدرة التفوق في هذه القصة -التي تشكل إيقونة المجموعة حسب رأيي- تكمن أساس في ربط العناصر البسيطة بالأسئلة الكبرى.

مات العصفور «بوبي» أمام عيني الأخت/‏‏ الأم بعد أن افترسه القط. ومات «بوبي» تحت قدم الطفل، وليس بعيدا كذلك عن عيني (الأم البشرية).

يتذكر الطفل بعد ذلك هذه الحادثة العابرة بوخزات من ضميره، لم يتشكل الفهم إلا لاحقا، حين استدرك بأن الفاجعة لا تكمن فقط في قتل العصفور، وإنما في الخيانة: (شيء ما في داخلي، بعد سنين من الواقعة، يجرّني نحو شعور غامر بالذنب المقرون بالحيرة لما حدث، وكيف أن سوسو قد أمّنني، ولم يختر، بمنطق الطير، التحليق أثناء تلك المشية المميتة قبل أن أهرس جسده الصغير. وماذا كان سيحدث لو كنت حافي القدمين، نهل كنت سأدوسه، وهل كان سيفنى بتلك الدوسة أيضا إن فعلت؟)..

في قصة «الرجل الذي تجرد من ذاته»، نقف أمام تفاصيل حياة مسؤول إداري رفيع يشعر بأنه لا يعيش حياته إلا مختبئا، إنه يمثل دور الكائن الحي، حي لأن الآخرين يجب أن يروه بالوجه الذي يرغبون. وتنتهي القصة -بعد صراع طويل- إلى قرار بالتعرّي، بكل لما يحمله هذا الفعل من حمولات رمزية المواجهة: (غير مكترث لأصوات السيارات المتعالية، وصياح الناس من نوافذها به، وشرار أعينهم وزمجرتهم به). يرصف الكاتب، قبل اتخاذ هذا القرار الحاسم، حزمة من البواعث الدافعة والمشجعة، تتعلق بحياته (التمثيلية) الصارمة في بيته ومكتبه إلى جانب بوادر تربيته، إذ كان يجيد لعبة الاختباء والإخفاء ( كان يجيد لعبة الاختباء في طفولته بصورة لافتة، فتجده يختبئ في أماكن لا تخطر على بال أقرانه.. في أماكن لا تخطر أساسا على عقل أحد منهم، فمن يختبئ في ثلاجة مبرد أصلا؟ وكيف يدخل طفل ويحشر نفسه في ثلاجة يجاور فيها قطع اللحم والدجاج المجمدة دون أن يختنق داخلها؟).. إن ربط المقدمات بالمآلات بتفاصيل طويلة العهد يمكنها أن تبرر غرابة الفكرة حتى وإن كان غيرَ مستساغ حدوثها واقعيا، ولكنها تظل في حدود مفاعيل الرمز.

تنتهي قصص المجموعة بـ(عفاف هي عفيفة) والتي تبدأ بعبارة دالة توحي بمآلات القصة (في زمن ظن أن العهر قد طاله) إنه الظن الذي ينكشف حقيقة سافرة على الأب الحريص على ابنته الوحيدة حرصَه على عينيه. فتتبدّى له في النهاية فجاعة الموقف، حين تسلم ابنتها نفسها للتعهر، وتحت حراسته وعينيه، وبحيل لم يكن يتوقعها حتى في أشد محاذيره يقظة.

إنه الزمن الذي (لا يجيد المرء فيه التأقلم مع المصائب بعد وقوعها). فرغم أن الأب أراد استباق المصيبة قبل وقوعها، فقد وقعت، ولكنْ بطريقة مأمونة لن ينتبه إليها لو لم تقده المصادفة أو (نداء الطبيعة) للاستيقاظ ليلا ورؤية ما رآه في البيت الملحق ببيته والذي تقطن فيه ابنته مع زوجها حيث يمارسان شذوهما (تأوهت فيها بإنجليزية: هيّا.. أرني الآن كيف ستقيّدني كعاهرة).

لا يعدم القارئ ثراء في ما يخص جدة المواضيع والولوج السري إلى مكامن النفوس وعطفاتها الخفية، حيث يكشف الكاتب في قصصه جوا ناتجا عن الاقتراب اللصيق من الشخصيات والهمس الوصفي المحايد بمشاعرها ومظانّها.

إن حس المفاجآت التي يختم بها مازن حبيب قصصه، وهي مفاجآت تتواءم مع معطيات القصة ومقدماتها ولا تنفصم عنها انفصاما شعوريا، يجعل البناء القصصي متضافرا مع المواضيع الجديدة، كما تبرهن على إمكانيات قاص «قناص» يمتلك أدواته المتخيلة الخاصة في التقاط معان جديدة.

أقل ما يقال عن مجموعة «البطاقة الشخصية للعمانيين» إنها من مجاميع التحول في القصة العمانية الحديثة، التي لا يمكن أن يعبُر عليها القارئ دون تأثر، لأنها توقظ أكثر الأسئلة كمونا وبالتالي تجذب القارئ طوعاً إلى ساحة سحرها.